啸石楼

世人都活在不同的时尚中。时尚者，一时之风尚也。回首刚刚过去的百年，革中国文化之命的百年也。"西风烈"。西风烈则"国"之学、之艺、之文皆贬值也。曾在一次会上听到某先生声称：根本没有"国学"这回事儿。听之为惊，思之为骇，味之无穷。"文革"十年间，中医书上不许以"五行"学说解医理、"阴阳"更不能见人，"牛鬼蛇神"一概在横扫之列。其时也幼，其想也糊涂，糊涂中略存疑虑。检讨二十世纪，中国传统文化命运何其多舛如此？

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文人画之在美术界，几首恶矣。上世纪伊始，无论是政治文化名流，还是美术界领袖，皆以讨伐文人画为首务，虽时事推移，而一波三折，否定文人画之声不绝，最后以至于"笔墨等于零"！其实，文人画就如生成它的文化一样，其鼎盛**已去，与时消息，不被新的**看好，本也物理常然。中国文化自宋、元而后愈趋市井化、世俗化、生活化，以"雅"为尚以"逸"为风的文人画渐显萎顿不振也是史实。但因此而彻底否定文人画及其历史作用与特殊文化意义似显浅薄。若置近千年历史而兴盛不衰、五彩斑斓之文人画艺术而不顾，予以一口否定，未免极端之至。

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试问，若将千余年发展历史之文人画在中国美术史上剔除，中国美术史将成何等样子？是更光彩异常呢？还是将黯然失色？如果批评文人画之末流，理之固然；然而，什么类型的画没有末流？简而言之，文人画之历代作手十九皆有文，甚至文胜于艺、技，此亦事实。正如此，方见出"画外之思想"、之意味。某些人所顶礼的西方近现代艺术不亦如此吗？中国传统之尚文其来久矣。便是直以"封建文化"目之，其对人类文明之贡献亦有目共睹。究之，人类之行为总以教化人生为高尚罢。若以中国立场视西方现当代艺术，其淋漓处、其浅白处、其精神分裂处、其心理变态处、其哗众取宠处、其无聊处，又何其多？愚也蒙昧，不知其高在何处！

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文人画之弊，前人已尽言之矣。然而，检索元、明、清以降之画家，其杰出亦多为文人，大文人。若稍稍了解美术史实，甚至也要承认职业画家（院体画家、民间画工）亦常常吸收学习于文人艺术（反之亦然）。欲研究历史，首当尊史实；欲评断功过，亦不可率尔妄言。去黄、王、倪、吴，去四王吴恽、去八大、石涛、去龚贤、去董其昌、去徐渭、去陈老莲、去八怪、去吴昌硕，则近世之中国美术史又如何哉？

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"中国近世之画衰败极矣"（康有为《万木草堂藏画目序》），语出惊世，而可怜无补。不惟无补，且贻其远害。"革国画的命"、"革毛笔的命"、"革中锋的命"、"革宣纸的命"、"笔墨等于零"以至"废纸论"，真是令人不暇接目。其实平心以论，谁的命、什么的命都可以革，问题是革完以后又如何？不断革命、不断维新，当然会给人类以永恒的追逐之快乐，何独不见，亦给人类以无尽的破坏之痛苦？关于对待文人画之态度，不妨作此思。
　　请别误会，笔者绝无"捍卫"什么之奢望，更非保守固执之流。笔者只是怀疑，至今，我们对待自己的文化遗产与传统到底秉持的是何样心理？

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　二十世纪是一个"口号"和"运动"的世纪。在五四新文化运动中，我们的时尚"**"了"孔家店"，由此，中国人的人文观念与伦理信念发生巨变。至今，我们社会上所呼唤的不正是我们现在所欠缺的，而我们所欠缺的不正是我们当年所**的、横扫的？说实话，尽管我不十分赞同"废纸论"，但若举目看看中国画坛种种，我也存着几分"废纸论"式的隐忧。究其深因，或在于世纪风云之涤荡文化过甚也。此后遗症乃中国人自食其果。
　　言文人画必不可回避笔墨。若文人画为"罪魁"，则笔墨必为文人画之"首恶"。我非常奇怪，作为一种高度文化象征和语言方式的笔墨，为什么那么令一些中国的艺术家、理论家反感？难道中国人说汉语也不成？难道中国人非得数典忘祖而后可？关于笔墨，不拟赘言。若非依创新和现代的思维方式去想问题，我想说，笔墨一点也不过时，它曾经很"时尚"、很"现代"、很"新潮"，它本身就是一种文化创造，它是极为高级的一种文化符号和语言代码。许多新潮理论家不是都推崇西方吗，那好，也不妨借用西方哲人伽达默尔之语说：语言粉碎处，万物不复存。笔墨正是中国画特别是文人写意画的独特语言，那么不妨套用一句：笔墨粉碎处，中国画也泰半不复存。西方人如康定斯基等人所热心的形式，其实并不能囊括中国画的笔墨概念，尽管笔墨也有形式化的内容。

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世上事不外乎二：自执自信和知者自知、不知者自不知。我也觉得滑稽：有些人欣赏李可染，却不认同笔墨。当然，像吴冠中先生那样说：黄宾虹看也不太想看，这只能表明吴先生对中国画和中国传统还有点"隔"---当然，吴先生很可爱，他说真话。
　　文人画还有"墨戏"之外的一顶罪冠：欠缺造型性。试问：八大的画算不算文人画？他缺不缺造型？龚贤算文人画家吗？若算，他能不能造型？当然，齐白石、黄宾虹也该沾文人画的边罢，他们是真正懂造型的！这些欲兼文人画、画家画于一炉的"大家画"（黄宾虹语），其笔墨、其形式、其造型之魅力是可以一笔抹杀的吗

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董其昌为什么将范宽的《溪山行旅图》评为"宋画第一"
　　范宽，字中立，华原人。北宋初的山水画大家，与关仝、李成并驾齐驱，被称为"三家山水"。《宣和画谱》说他："风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往来京、洛。"又因为他为人豁达大度，故有范"宽"之称。
　　范宽的山水画初师李成，也曾师法荆浩、关仝。中年后艺术借鉴"前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。"于是范宽舍其旧习，隐居在终南、太行山中，"览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇。一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人欲挟纩也。"由于范宽的山水师造化而来，所以他的作品具有峻拔深厚的艺术形象，雄阔伟美的品格，苍老沉着的笔墨。故《圣朝名画评》就给范宽以极高的评价："范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化。而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致。亦列神品。"范宽的风格在北宋极受人重视。"关陕之士惟摹范宽"。可见他在北宋的艺术地位。

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关于范宽画迹，米芾在《画史》中记载有30本。但这些精美的画迹，随着历史的变迁，早已湮灭，至今大多不存了。传世名迹中唯《溪山行旅图》是流传有绪的赫赫名迹。
《溪山行旅图》，现存台湾故宫。这是一幅双拼绢的大山水画，迎面耸立的主峰，堂堂正正，占去五分之三的位置，逼迫在眼前。山骨嶙峋，坚硬挺拔，都是用雄健的笔力勾勒出山的轮郭和石纹脉络，并用密密麻麻的"点子皴"表现山石坚厚的质感，浓黑的墨点点出山上的灌木林，山石间缝深处，一线清泉宛转而后直下，给整个画面带来清新的生机不息的活力，山下巨石林立，各色石树，山溪古道蜿蜒，商旅和殿阁布置得井然有序。无怪乎董其昌评此画为"宋画第一"。而画家徐悲鸿也赞道："中国所有之宝，故宫有其二，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二。章法突兀，使人咋舌。

—— 梅墨生

石头我爱你