石见石

龙是中国装饰艺术领域中为人们喜闻乐见的传统题材。早在五六千年前的原始社会的彩陶和玉器中，就出现了龙的形象（见图一，图二，图三，图四）。到三千五百多年前的商代青铜器装饰上，龙纹图案就已经很普遍了；龙纹的式样变化也相当丰富。自此以后，中国历代的装饰艺术，包括建筑、舟车、礼乐器具、家具、陶瓷、金属、纺织刺绣、服装、漆器、玉器、玩具、钱币、邮票、商品装潢等多方面，都用到龙纹。龙在中国如此广泛流传，是有特殊的原因的。      龙的神话
     龙是中国人的人文动物

图一	图二	图三	图四

     在古生物学中，龙是指距今约两亿三千万年到七千万年前的爬行动物。当时地球处在中生代，正是爬行动物全盛期，鱼龙、恐龙、翼龙遍及海、陆、空，所以生物学家称中生代为「恐龙的**」。到中生代末期，大型的爬行动物都已灭绝，留存下来的只有龟、鳖、蛇、蜥蜴、鳄鱼等。      中国文化中的「龙」，不是这种曾在地球上称霸一时的自然动物恐龙，而是中国人独创的精神文化──人文动物。成书于公元一世纪的中国最早的一部字书《说文》释「龙」字如下：「龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而入渊。」      这表明中国文化领域上的龙，是一种神灵幻化的理想性的人文动物。其神灵幻化概念，是中国上古原始文化长期揉合的结果。 神话中的几种龙的概念      在原始社会中，龙是重要的原始宗教信仰对象之一。丰富多彩的原始神话充分反映这一信仰。先秦文献中有关龙的记载，代表性的有如下四种说法：      第一：把人和龙混为一体。例如，开天辟地的宇宙开创者伏羲氏、「抟黄土作人」的生命创造者女娲氏、领导人民战胜强敌和创造物质文化的黄帝、教导人民耕种的神农氏，都描写成龙身人面或蛇身人面（见图一）。      第二：龙乃人的化身。例如，禹（传说中的中国古代部落联盟领袖）的父新鲧，死后三年不腐，化为黄龙。      第三：龙是神通广大的神灵。例如，禹为了拯救百姓，悉心竭力治理洪水，他的行为感动了天地，于是神龙以尾画地成河，帮助禹疏导洪水。      第四：龙是神人驾御的动物。例如，中国古代地理名著《山海经》说，夏后氏启（禹的儿子，是建立中国历史上第一个朝代夏代的君王）乘两龙。西方之神蓐收，南方之神祝融，北方之神禹疆，东方之神句芒也都乘两龙。战国时期楚国大诗人屈原在《九歌》中说河伯「驾两龙兮骖 」。中国古代装饰艺术的神人乘龙的画面，屡见不鲜（见图五，图六，图七）。      显然，龙成为中国原始社会的崇拜对象，反映出当时人们崇拜超自然力，神化那些带领他们战胜自然的领袖的思想和心态。所以那些英雄，既是人又是龙。而龙就是超自然力的象征，成为具有神力的形象。经能直上九霄，又能深入千寻；既可腾云驾雾，兴云布雨，又可摇波蹴浪，倒海翻江。随着社会的发展，龙的形象和性格越来越复杂。几千年的正史与民间口头文学里，龙的神话此迭彼兴，层出不穷。

图五	图六	图七	图八

    龙与皇权 统治者的先祖 　　 在中国原始社会中，龙是超自然力的象征，是整个社会的共同的精神支柱。到了奴隶社会初期，随着皇位世袭制度的出现和奴隶主对社会财富的独占，龙就转化为统治者一姓的祖先。商代金文中「龙」字的造型，龙形头部冠以且字（祖）形的角（见图八）。商周彝器有很多采取龙纹作装饰，龙头上也有且形角，此皆表示龙与皇权的关联（见图九、十）。这种观念发展到封建社会，龙纹主要就作为皇权的标志。

	图九	图十

　　龙与帝一体化 　　古代神话里说，黄帝在荆山下铸造铜鼎，铜鼎铸成时，有龙挂着长长的胡须从天而降,黄帝乃乘龙上天（见图十一）。这故事表明人们心中的领袖精神不死，而龙与君主一体，亦一脉相承、 　　夏禹第一个废除禅让制，把皇位传给儿子。据说夏禹的礼服，绘绣了十二种表征皇权的花纹，名为「十二章」，其一便是龙纹。河南安阳出土的商代玉人，其中男子，其衣领和背部刻着敝纹，前胸有正面龙头纹，两臂各饰一降龙，两腿各饰一条升龙（见图十二）。这证实了天子十二章纹样礼服之说。到了西汉，人们编了一个故事，说汉高祖刘邦是个龙种，因其母刘媪梦与龙交而生，故刘邦喝醉酒时候，头常显出龙形，以此来证明**暴秦之合法，可见龙与皇帝已一体化了。后来「龙颜」，「龙体」等成了描写皇帝的词汇。而皇帝的生活用品，也常以龙称之。例如皇帝的衣服叫做「龙袍」，面朝的座位叫做「龙床」等等。龙纹在宫廷装饰艺术中的使用也越来越频繁，地位越来越显要。

	图十一	图十二

　　皇帝的象征 　　皇帝的礼服，汉代龙纹作为十二章之一，和其他十一种纹样并列。唐代龙纹常画于大袖，或作团龙饰于前胸和后背，比其他十一种纹样要大。宋代除有四围龙的款式外，还流行一种通身的大龙，称为「缠身龙」。元代初年，**下令禁止民间织造五爪缠身龙袍。明朝皇帝礼服和朝服以龙纹作主要装饰，形式不一。清朝的皇帝龙袍制作更加精细，龙纹除用彩丝，金线，银线，孔雀羽线，还用细的珍珠，红珊瑚珠串起来绣织，极奢华之能事。 　　宫室方面，以故宫太和殿为例，殿中金銮宝座两旁，分列六根金大柱，每柱各有一条巨龙围绕，东三柱龙头西上望，西三柱龙头东上望，藻井顶部木雕金漆巨龙衔珠俯首下视，全都把视线引向宝座。后面屏风上雕有升龙，行龙，坐龙，使得金銮宝座呈现群龙竞舞的壮观场面。除此之外，整个故宫，为了体现「君权神授」的思想，无论是皇帝处理朝务，与群臣议事以及寝燕之处，乃至祭天祈福，游览玩乐之地的建筑，都有龙的形象。北海九龙壁，九条不同姿态和颜色的游龙，腾跃在一片澎湃浪涛之中，神机流畅，气势磅礴。以威武庄严的龙的艺术形象，体现皇权的尊严，是宫廷装饰艺术龙纹造型的重要特征。
龙与民俗　　中国古代除华夏地区的汉族以外，北方的匈奴、南方的楚、越、粤人，西南的苗人等也都以龙为图腾。 　　龙的民俗概念的多样化 　　在民间文化中，龙这个题材也占着很重要的地位。在民间，人们习惯把有才德有地位的人比作龙凤。大诗人杜甫曾写出「攀龙附凤势莫当」的诗句。后来人们就用「攀龙附凤」来指趋炎附势。 　　元、明之际，民间普遍流传「龙生九子不成龙，各有所好」的传说：老大「囚牛」好音乐，老二「睚眦」好杀，老三「嘲风」好险，老四「蒲牢」好鸣，老五「狻猊」好坐，老六「霸下」好负重，老七「狴犴」好讼，老八「 」好文，老九「吻」好吞（见图十三）。其后，囚牛为胡琴头上的刻兽，睚眦为刀柄上的龙吞口，嘲风为殿台角上的走兽，蒲牢为钟上的兽钮，狻猊为佛座上的狮子，霸下为碑座上的龟，狴犴为狱门上的衔环铺首，为石碑两旁的文龙，吻为殿堂脊梁的龙吻。是即九子遗像也。另有一种说法（见图十三）是蒲牢、狴犴、睚眦、（形似龟，好负重，后成石碑下龟跌）、螭吻（形似兽，好望，后成屋上兽头）、饕餮（好食，立于鼎盖）、（性好水，故立于桥柱）、金猊（形似狮，好烟火，故立于香炉）、椒图（形似螺蚌，性好闭，故立门首）。「龙生九子」的传说在苗族人民中流传更早，但内容稍异，是说龙生了九个儿子，头八个都是胆小鬼，只有老九才有胆量。

图十三

　　龙的故事 　　在民间文学艺术中，龙的形象常是拟人化的，就以家喻户晓的海龙王的形象来说，有的为民造福，有的为害百姓。许多文学作品中都有善恶不同、性格似人的海龙王出现。《西游记》描写了孙悟空到水晶宫向龙王借兵器的情节。《封神榜》描写了哪吒打死为害百姓的龙王太子敖丙的故事。元杂剧《柳毅传书》，则叙述唐朝书生柳毅，搭救落难的洞庭龙女，以后结为夫妇的悲欢。而《张羽煮海》，则是秀才张羽与龙女反抗龙王，煮沸大海，终成眷属的喜剧。人们通过这些龙的神话故事来扬善伐恶，宣传人民心中的社会价值。 　　龙能布云施雨的说法由来已久。在苗族地区，每年举行布龙舞，人们把一片片青布用双手举过头顶，互相连接成为长龙，象征源源不断的流水，祈祷丰收。在汉族地区，不论东南西北，各地都有龙王庙，那是过去用来祈祷风调雨顺，保佑丰收的地方。 　　有关龙的活动 　　因为龙这一人文动物代表着社会不同人群的性格、哲理思想和生活理想，所以龙也一直是人民喜爱的体育活动和文艺活动的道具形式，其中赛龙船和龙舞最普遍。龙船的历史，可以追溯到周穆王乘龙舟出游。隋炀帝经运河到南方游览。坐的也是龙舟。河南信阳长台关出土的漆棺，就有王者乘龙舟的图案。在民间，人们为了纪念屈原，在阴历五月初五端阳节举行龙舟竞渡的活动。于是龙舟的形象也成为绘画和工艺美术装饰纹样的题材（见图十四、十五）关于龙舞的活动，汉代已有文献的记载，也见于汉代的石刻画（见图一六）。今天逢盛大喜庆节日，仍有各式龙舞表演。

图十四	图十五

图一六

龙的造型　　龙纹的基本形态 　　中国人根据自己对生活的理解和审美观点，创造出千姿百态的龙的艺术形象，经历了漫长的发展过程。在原始社会，龙只是一种人头蛇身的动物（见图一）。商周时期龙纹处在发展的初期，龙的种类较多，主要表现在角形和体形的变异上。从角形看，有且字形角（见图八，图九，图十），有尖形角（见图一七）、有花冠形角（见图一八、一九），有分岔形角（见图二○），有牛角形角（见图二一），有多齿冠形角（见图二二）等六大类型。

十七	图十八
图一九

图二○

图二一	图二二

石见石

直到宋代，分岔形的龙角才成为固定的式样。商周时期的龙纹体形长短不一，归纳起来有五大类型。第一种是蛇体形造型。商代龙字就是兽头蛇体的象形字。商代的人首蛇身造像卣（见图九）、周代的鱼龙纹盘盘心蟠龙纹、战国早期交龙纹鉴腹部装饰的龙纹都是蛇体形的造型（见图二三、二四）。

图二三		图二四

      第二种是兽体形造型（见图二五、二六）。

图二五	图二六

图二七

      第三种是蛇体缩短而呈爬虫形的造型（见图一七）。第四种是分解组合型；包括一头双体组合型（见图二七）、两头一体组合型（见图二八、二九）、三头一体组合型（见图三十）。

图二八

图二九

图三十

      第五种是变体龙纹。变体龙纹是由写实风格的头部与抽象几何纹或蔓藤纹、蔓草纹的身子组合的纹样。图三一为龙头与几何纹组合，图三二为龙头与蔓藤纹组合，图三三、三四为龙头与蔓草纹组合。蔓藤纹与蔓草纹的差别：蔓藤纹龙身只画蔓藤而不画枝叶，蔓草纹龙身则直接生枝发叶。把动物形象与植物形象合为一体，赋予艺术生命，构思和手法都很独特。

图三一

图三二

图三三

图三四

　　龙纹布局 　　商周时期，龙纹是作为象征「天命神权」的青铜器主要装饰而设计的。青铜器以其雄浑、庄严、稳重的美学风格体现「天命」的威严。青铜器的装饰纹样也采用严格按照器形结构分区和中轴对称的构图方法。龙纹形体和分区的空间必须配合妥贴，由于商周青铜器以矩形为主轴，寓圆于方，用垂直与水平的线型分割，因此，商周时期的龙纹造型，也由垂直与水平线作主要架构，弧线处于辅助的地位，充满理性精神。在图案构成上属于严谨的格局。 　　春秋战国时期，出现了百家争鸣的局面。这时期的文学艺术，已摆脱商周时期的凝滞、拘谨、划一的格局。青铜工艺也渐向具有实用意义的轻型和多样化发展。龙纹造型新巧，写实作风的分岔角兽体型龙纹和龙头与几何纹、蔓藤纹、蔓草纹组合的变体龙纹，代表着春秋战国时期装饰纹样的基本风貌。变体龙纹的结构尤为复杂，常常运用反射、移动、回转、交错、套叠、斗错位重复等等构成方法。龙纹图案错综繁复，变化多端。它们常常由几个单相龙纹，依据一定的几何骨骼，巧妙地转移连接而成。图案几何骨骼有时被直接作为龙身而显露于画面，有时仅作为界定龙纹环境空间的暗线而不露痕迹。浪漫、新巧、精细，是战国时期龙纹图案的特点。近年在湖北随县战国曾侯乙墓出土的青铜铸器和湖北荆州马山砖厂一号战国墓出土的刺绣，都有战国变体龙纹的典型形象。这种变体龙纹到秦汉时期，仍在铜镜、带勾、玉佩等工艺装饰中广为使用。 　　龙的写实造型 　　汉代统治者，利用龙这一人群崇尚的人文动物，作为宣扬皇权的工具，龙纹在工艺装饰领域乃居于显要的地位。当时龙纹以写实的手法，凌厉的动势，豪迈的气魄为其美学塑型之本。汉代龙纹仍有蛇体型和兽体型两种模式。作为主装饰的龙纹，多数突破规矩的几何框架的限制，而依龙的运动状态来布局，故能充分占有广阔的运动空间。用简化、单纯化的形象表现生命的千姿百态，以剪影式的质朴造型表现激昂的神情动作。强化力感，夸张动势，简化细节，注重神采，是汉代龙纹图案手法的精髓（见图三五、三六）。

图三五		图三六

　　南北朝**，佛教盛行，龙纹也披上佛教的色彩。汉代那种强壮、粗犷、奔放、豪迈的龙纹造型，已被佛国风度的宁静、洒脱、俊俏所代替。龙的体形拉长，从头至尾动作缺乏变化，体现耐性的克制。运用横向的长线条表现风云的飞动，藉定向飞动的空间环境陪衬宁静的主题，表现超凡脱俗的精神意念（见图三七）。

图三七

石见石

唐宋──龙造型成熟 　　自东晋灭亡至南北朝，经历了两个世纪的分裂和战乱，但为各民族思想文化的交流和融合创造了条件。公元五八九年隋文帝灭陈，中国复归于统一。至公元七世纪初，中国广泛吸收和包容了本国各民族及国外文化的精华，创造了灿烂的大唐文化。这时中国的龙纹图案，也重新充满现实的生活气息和激动的精神气魄。图三八系西安出土唐代刻花银碗器底装饰的蟠龙纹，龙身蜿蜒蟠绕。龙身结构，头、颈、崐胸、腹、腰、背、臀、尾、四肢、骨骼分明，角、毛、鳞、须，意态丰满，标志着龙这一纯属幻想虚构的艺术形象，已臻完美成熟之境。

图三八		图三九

　　图三九为北宋磁州白地黑花剔花瓶，是宋代龙纹的代表作。这条龙欠身仰望，龙颈后抽，龙头仰起，龙足徐徐后掣。腿前的火苗被龙腿后拖而表现出飘曳感，这生动地表明。发自画外的刺激带来了龙的神情和瞬间动作的变化，情态之真和动态之活，与中国传统审美习惯以「气韵生动」见胜的准则一脉相承。唐代张彦远，描述南梁画家张僧繇画了四条没有眼珠的白龙，后来两条点了眼珠，马上破壁飞去的故事，说明中国人十分重视艺术作品的生动传神。宋代郭若虚指出画龙要掌握「三亭九似」。九似，指角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。三亭，指脖亭，腰亭，尾亭。也就是说，龙的造型需综合许多动物的局部形象特征，并在脖，腰，尾三处加以强调，才能画得好。 　　近世的演化 　　元、明、清三代，龙的造型虽也各有特点，但基本上没有重大的改变。元代的龙，姿态灵活有力，但也有头部造型较小，接近蛇形而带凶野感（如图四○、四一）的作品。

图四○		图四一

     元代以前的龙纹，四足大多是三爪形的。唐代长陵的两巨幅行龙纹，前足三爪，后足四爪。元初龙袍上流行缠身大龙的花式，四足均为五爪。元帝禁止民间生产和服用五爪龙袍。为了在名称上有所区别，称五爪者为龙，五爪以下（四爪及三爪者）为蟒。明沈德符《万历野获篇·补遗》卷二说：「蟒衣如龙之服，与至尊所御袍相似，但减一爪耳。」此外还有弯角龙头，龙身带飞鳍、鱼尾形的「飞鱼纹」及牛角龙形的「斗牛纹」，也是四爪或三爪的。明朝服制规定，蟒服、飞鱼服、斗牛服都是内使监宦官、宰辅蒙恩特赏的人才能穿的高贵服装。

　　 元代和明初的龙纹，上嘴唇明显拉长，向上翻翘，这一特点颇与五代辽墓出土的龙形（见图四二）相似。明初，龙的上唇已比元代加宽加厚（见图四三，图四四，四五）。

图四二	图四三

图四四	图四五

     至明中期，龙的上嘴唇缩短，与下嘴唇收齐，嘴巴紧闭，龙发综聚向上飞起（见图四六）。明万历年间形状又变了，双眼突起，上下唇均加长，嘴开启，常作戏珠状，头加大，角加长略呈弧状，身粗壮，爪苍劲有力（见图四七）。至清代则龙发披散，龙身略拉长，鳞纹刻画均匀，此外几无重大的变化。清初龙纹较明代秀细，混身具有力量感，富丽而有威严之气。到清嘉庆以后，龙纹形象弛豫，缺乏飞腾活跃之势。此之康熙、乾隆年间的龙纹，就实在相形见绌（见图四九）。

图四七	图四八

图四九

　　 龙的民间工艺 　　 自然经济占主导的中国封建社会，民间工艺美术的发展从未停止过。明清时期，民间工艺美术都以美化和实用为宗旨。剪纸，蓝印花布，刺绣，挑花，家具，建筑装饰等等，常用龙纹作装饰。民间艺术的龙纹和宫廷艺术的龙纹，神采风韵显然不同。民间艺术中的龙，形象朴素。拙稚可亲，表现的是普通百姓的审美思想和感情（见图五○、五一）；而宫廷艺术中的龙，形象威猛刚烈，严厉可畏，表现的是王权的尊严。前者充满普通人民对生活的赞赏和幸福的憧憬之情，后者则表现皇朝宣扬之需。它们在艺术上也各有千秋，当难同日而语。

图五○		图五一

　　结束语 　　中国是龙的故乡，中国人是龙的传人。龙的艺术凝聚着中国人数千年来艺术想象力和创作智慧。随着**发展，有关龙的艺术正在以崭新的面貌为现实生活服务。例如旅游点景建设、商业建筑的室内装修，乃至工艺品、商品装潢、广告设计等等，毫无疑问，古老的龙的艺术将会在新**中焕发青春。 　　我们把中国历代工艺美术装饰中有代表性的龙纹，系统地按朝代顺序编辑整理，系统地介绍龙纹图案的形状和风格的演变，为有兴趣汲取和学习中国传统工艺装饰的造型方法和图案构成方法的读者，提供详尽的参考资料。