今天冒着火炉的高温前往南京博物院拍摄清四僧画展，差点在高温下“牺牲”.gif)
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清初四画僧
是指活跃于清初画坛的四位出家为僧的画家：渐江、髡残、八大山人、石涛的合称。皆明末遗民，因不甘臣服于新朝，志不可遂，便循人空门，借助诗文书画，抒写身世之感。作品均带有强烈的个性化特征和复杂的精神内涵，与当时占据主流地位的正统派画风大异其趣。他们的艺术风貌各有不同：渐江"千钧屈腕力，百尺鼓龙鬣"的笔墨功力，髡残"沉着痛快，以谨严胜"的酣畅淋漓，八大山人"零碎山川颠倒树，不成图画更伤心"的怪诞奇崛，以及石涛"搜尽奇峰打草稿"的戛戛独造，可谓"抟弄乾坤于股掌，舒卷风云于腕下"。四位用袈裟掩裹着精神苦痛的画家，以激情洋溢，深情凝蓄、个性鲜明的艺术，开创了**的新风，直接影响了扬州画派的兴起，并在以后三百年来为后人所景慕，影响极大。他们的画风对后来的“扬州八怪”有较大的影响直到近代的吴昌顾、齐白石等画家.
清四僧之八大山人(朱耷)
朱耷（1626～1705），真名朱统筌，中国清代画家，僧人。江西南昌人，南昌宁王朱权之后，明亡后出家，因尝持八大人觉经，故又号八大山人。
朱耷一生字、号、别号极多，主要有：法名传棨，号雪个、个山、屋驴、人屋，尤以八大山人最为知名。据载，他还曾弃僧入道，改名朱道朗，字良月。
在书画上亦有许多画押，如“三月十九日”、“相如吃”、“拾得”、“何园”等，含义较深。另外他署款时常将“八大山人”连缀写成“哭之”、“笑之”字样，以寄托愤懑。作为明宗室后裔，朱耷身遭国亡家破之痛，一生不与清王朝合作。他性情孤傲倔强，行为狂怪，以诗书画发泄其悲愤抑郁之情。一生清苦，命运多舛，这形成了天才艺术家必须的人生苦难，更造就了他的艺术价值。
朱耷擅花鸟、山水，其花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。发展为阔笔大写意画法，其特点是通过象征寓意的手法，并对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。
其画笔墨简朴豪放、苍劲率意、淋漓酣畅，构图疏简、奇险，风格雄奇朴茂。他的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。亦长于书法，擅行、草书，宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等，以秃笔作书，风格流畅秀健。
【生平介绍】
朱耷的父祖都善书画，因此他从小就受到艺术陶冶。八岁能作诗，十一岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷。弱冠为诸生。
明亡以后，他抱着对清王朝不满的态度，在奉新县耕香庵落发为僧，时年二十三岁。后隐居进贤县介冈及永丰县睦冈等地。
顺治末年，当他三十六岁时潜回南昌，创建青云圃道院，花了六、七年时间，才使这坐道院初具规模，并在这里过着“一衲无余”与“吾侣徙耕田凿井”的劳动生活。他想把这里造成一块世外桃源，以求达到他向来“欲觅一个自在场头”的愿望。
但这个“自在场头”毕竟是建立在清王朝统治之下，“门外不必来车马”是不可能的。因为常有清朝权贵来此骚扰，他常浪迹他方。
康熙十七年他五十三岁时，临川县令胡亦堂闻其名，便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余。这使他十分苦恼郁愤，遂佯为疯癫，撕裂僧服，独自走回南昌。一年多后，他又回到青云谱，并在这里度过“花甲华诞”。当他六十二岁时，不再做住持，便把道院交给他的道徒涂若愚主持。
后又隐避在南昌附近的北兰寺、开元观等处。并常卖画度日。后来自筑陋室，名“寤歌草”堂。叶丹居章江有《过八大山人》一诗云：“一室寤歌处，萧萧满席尘蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在,零落种瓜人。”
【艺术成就评价】
八大山人一生以主要的精力从事绘画，他襟怀浩落，慷慨啸歌。由于**特点和身世遭遇，他抱着对清王朝誓不妥协的态度，把满腔悲愤发泄于书画之中。所以画中出现是鼓腹的鸟，瞪眼的鱼，甚至禽鸟一足着地，以示与清廷势不两立，眼珠向上，以状白眼向青天。他常常把“八大山人”四个字联缀起来草写，形似“哭之”、“笑之”字样。他还有很多隐晦艰涩的诗句跋语，表示对清廷极端的仇恨和蔑视。
他的小说诗歌文学作品，表现了鲜明的爱和憎。如脍炙人口的《孔雀图》及其题诗：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成；如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地讽刺了那班头戴三眼花翎乌纱帽的汉族大地主屈膝求荣、投降新主子的奴才丑态。
有一幅山水册页题云：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多；想见时人解图画，一峰还写宋山河。”他称慕五代北宁间画家董源、郭熙，以其独特笔墨描绘没有受外族侵凌的宋朝江山，而激发起热爱故国的思想感情。《鹊石图轴》（现藏画家八大山人纪念馆），画中描绘着两只喜鹊立于大石之上，究其画意，具有鹊巢鸠占，翔集浣磐的含义。《诗·召南·鹊巢》云：“维鹊有巢，维鸠居之。”传云：“尸鸠不自为巢，居鹊之成巢。”八大山人作此喻以讽刺清贵不善自谋而强占别人地主。并着意表现双鹊集栖于磐石之上，这不是尸鸠可以占据和动摇得了的。
他常画的莲荷松石、梅兰竹菊、芦雁凫鹤、鱼鸭鹰鹿等等，大都象征他性格的倔强与高风亮节。他一生坚不为清廷权贵画一花一大石，而一般农民、贫士、山僧、小儿却很容易得到他的小说诗歌文学作品，这种不屈于权势的精神，历来为人们赞赏与称颂。
八大山人在艺术上有杰出的成就。他以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。
在创作上他取法自然，笔墨简炼，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。
朱耷在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又自辟蹊径。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。他的山水画，远尚南朝宗炳，又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水。在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。
朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。
朱耷对艺术修养与功力铸锻，正如他自己所说的：“读书至万卷，此心乃无惑；如行路万里，转见大手笔。”他认为画事有如登高，“必频登而后可以无惧”，说明他对艺术不断磨炼的精神。
清初画坛在革新与保守的对峙中，八大山人是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。为了纪念这位大画家，解放后已在南昌市青云谱建立了“画家八大山人纪馆”。
朱耷的艺术已经在东方尤其在日本以至世界画坛引起了很大的反映。八大山人的书画有少小说诗歌文学作品，已不复得见。如：《荷塘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《鱼乐图卷》、《杂花图卷》以及《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《大石游鱼图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《墨松图轴》、《秋荷图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《四帧绢本浅绛山水大屏》，以及许多条幅，册页中的花鸟鱼鸭，山水树石等。
书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等，都在国内外的博物馆、院中珍藏。
清四僧之石涛(1642～1707)，姓朱，名若极，是明朝的宗室，靖江王后裔。其父朱亨嘉为九世靖江王，于南明隆武元年(1 645)被隆武帝遣兵所擒。在覆巢之下，年幼的石涛被内宫携逃避难，后出家为僧。法名初为超济，后改原济。石涛的名号甚多，常在他书画中题写的有：阿长、苦瓜、钝根、瞎尊者、大涤子、清湘陈人，清湘遗人、零丁老人等。石涛曾久游皖、苏等地，并先后长期寓居宣城、南京、扬州。擅画山水、兰竹、花果，兼工人物，笔意恣纵，自成一家。
在四位画僧中，石涛出生最晚，但他出家时的年龄最小(十岁左右)。虽然家庭的悲剧给年幼的石涛留下心灵的创伤，但那属于同室操戈的权利之争，与清**没有直接的利害冲突，再加上当时石涛尚年幼无知，对明清政权交替的复杂的社会矛盾也缺乏深刻的认识。出家后，又专心研习绘画，对国事并不关心。这方方面面的原因，便石涛与清**之间的关系不像其他三画僧那样紧张到势不两立。相反，石涛主观上却很想同清**搞好关系，从而得到重用而使自己出入头地。但当时，在清朝统治者看来，石涛只不过是一个会画画的和尚，并非廊庙之材，加上他毕竟是朱明的后人，就更不能委以重任了。清廷的冷落，进取的无望，石涛只好自叹“只今对尔垂垂发，头白依然未有家”，“大涤草堂聊尔尔，苦瓜和尚泪津津”了。一个叱咤风云的艺术家，一个才华横溢的旷世奇才，为能舒长翼冲云霄，不得不摧眉折腰于皇帝佬面前，但终一无所成，徒劳而使个人心灵无比羞惭。终其一生，真像他自己所说的是个“苦瓜”，是个“瞎尊者”了，他带着一种难以言说的苦痛走完了自己的人生历程。
凭着深厚的文化修养，汪洋纵恣的艺术才华，勤奋不辍的艺术探索，以及特有的人生感受，石涛为人们打开了一个无限瑰丽的审美世界，他不但表现题材甚为广泛(包括山水、人物、花果等)，风格面貌也十分多样，举凡沉雄奔放、苍莽刚健、清新典雅、秀逸隽永、博大宏深、繁复缜密、简约澹远、清旷幽邃等等。在绘画上，石涛反对不师造化、陈陈相因、拘泥于古人的创作方法。正如他自己所说的“搜尽奇峰打草稿”要求从真实山水中写出生动活泼的图画，创造出富有生命的新的风格。力图扭转元明以来中国绘画艺术上临摹仿古的没落趋向。他在这一方面是有贡献的，我们从他的绘画艺术以及所题诗句画跋来看，有非常精湛的论点，如说：“古人在立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能一出头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉!”但他并没有反对与鄙弃传统中的优秀部分，他所不赞同的只是抄袭与模拟而已。他的山水画中干渴的笔墨情趣，特别有元人的情感与好尚。他的《十六阿罗应真图》，那种白描的形象，也流露了元人余韵。明代沈周、陈洪绶的画格，有时也濡染到一些。至于他的竹菊之类，又是从夏昶诩与郭诩的风格之中升腾变化而来。由于他能够承继传统、运用传统，在传统基础_上创造和发扬，形成了自己独特的风格，这正出于如他自己所说的“透关手眼”，含意是非常深远的。
石涛绘画的成就较为显著，首先是他打破了旧有的创作方法，在布局上的结构铺陈，显示出变化多端、新颖奇妙的章法，倘不是石涛一生云游，登山临水，从山水的真实境界中熟悉了大自然阴晴变幻、烟云明灭、寒暑时节的风光，那么，亘古的壮美河山，又怎样能体现出那些千情万态呢?因此，他要搜尽奇峰来打画稿，来描写许多美好河山。他的绘画之所以使人叹赏，在于生动变化的艺术特性，正如高谈雄辩到了随意自如的境界。因此，即使是板桥流水，或者是茅舍芦汀的寻常景色，通过他的描绘，也足以引人入胜，给人一种特殊的艺术感受。正如清代邵松年所云：“清汀老人画，笔情纵恣，脱尽恒蹊，有时极平常之景，经老人画出，便觉古厚绝伦。有时有意为之，尤奇辟非人I,-1所有。有时排横，专以奔放取胜；有时细心密皴，转以枯淡见长。”(《古缘萃录》)同时，石涛在绘画上的显著成就，与笔墨上的千变万化，显然是分不开的。他的绘画，决不是拘守于一种形体，而是配合了多种多样的笔势，如肥的、瘦的、圆的、扁的、光的、毛的、硬的、柔的、破的、烂的、深的、淡的、湿的、干的以及婉媚的与泼辣的、飞舞的与凝重的等等，凡是笔所能再现的形态，都毫无逃遁、淋漓尽致地描绘出来了。他运笔时不粘不滞，不刻不板，灵动松活，驱使自如，给人以腕走龙蛇一气呵成之感!
一管笔著下，即成一画，这在石涛的艺术创作中，则莫过于兰、竹之画与其书法。石涛笔下的兰、竹，绝无疏秀萧散之态，大多枝叶披离繁密，极尽淋漓挥洒之致。然而密处自可
通风，散乱中饶有法度。这正-t石涛的书法异曲同工。他的书法，尤擅隶书一体，故其楷、行草书，亦富隶法遗意。“隶贵精而密”，讲究的就是用笔的沉厚与结构的茂密，在此基调上，石涛又出以恣肆纵逸，形成其个人风格。
纵观石涛艺术的一生，他不趋时尚的性格，主张“一画之法立而万物著全”即笔墨由造化中产生，又须还之于造化去。他切实地实践了“进此当以天地为师”的理论，其一生都在“搜尽奇峰打草稿”。可谓“抟弄乾坤于股掌，舒卷风云于腕下”。这突出的艺术成就，使他当之无愧地成为艺术史上又一道烛古耀今的光环。
清初四画僧的艺术成就，为中国清代绘画的发展涌现出了高潮，呼唤着**的心声。他们凄凉的身世，悲愤郁勃的情感，高尚的人品，精湛的学术修养和高妙的艺术造诣，令人叹息和景仰！
清四僧之石溪石谿,中国明末清初画家。清初四僧之一。俗姓刘，武陵(今湖南省常德市)人，居南京。幼年丧母，遂出家为僧。法名髡残，字石谿，一字介丘，号白秃，一号残道者、电住道人、石道人。善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家传统，尤其得力于王蒙、黄公望。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来；而荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。他还远宗五代董源、巨然，近习明代董其昌、文徵明等，兼收并蓄，博采众长。在学习传统基础上，重视师法自然，自谓“论画精髓者，必多览书史。登山寡源，方能造意”。
清四僧之渐江(法名弘仁，1610—1664年)其画高简幽疏 。俗姓江，名韬，字六奇，出家后名后人，号渐江学人，又号无智、梅花古衲，安徽歙县人。明亡后入武夷山为僧，云游各地后回歙县，常往来于黄山、白岳之间。工于文学、绘画，画名最盛。早年学于孙无修，中年师事萧云从。其本色画则多取法倪瓒，构图洗炼简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨。因作品多师法自然，而多清新之意，能传达山川之美。故宫博物院藏有其《黄山天都峰图》轴，即是此类代表。此外，同藏于一处的《西岩松雪图》轴及藏于上海博物馆的《疏泉洗砚图》轴、《雨余柳色图》轴等均笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了他的自身风貌。他以画黄山著名，“得黄山之真性情”，与石涛、梅清同为“黄山画派”之代表人物。在安徽，则形成了“新安派”，与查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。
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本帖最后由 林雁阳 于 2008-7-12 10:27 编辑 ]
